In un articolo "Sur les principes de la calligraphie extrême-orientale" in "La communication par le geste " (Le Centurion,1970, pp. 122-126), Michel Courtois scrive varie riflessioni che possono applicarsi alla grafologia e che avrebbero potuto essere scritte da G.E. Magnat in "Poésie de l'écriture"." ..… E' un concetto della calligrafia diverso dal nostro: calligrafia che potrebbe senza dubbio essere considerata come una forma di grafoterapia….ed un arte di vivere.

L'autore comincia scrivendo:
"il mio proposito è lo studio dei principi di creazione che presiedono alla scrittura,alla calligrafia, alla pittura, e che valgono anche per tutte le arti di manifestazione plastica - la danza, per esempio, può considerarsi come una forma di calligrafia come spiegherò più avanti. Mi sono interessato più particolarmente alla calligrafia, non solo perché è un arte veramente fondamentale, che, in Cina, ha preceduto la pittura, essendo stati tutti i grandi calligrafi i precursori, nella tecnica del pennello e dell'inchiostro, dei pittori che hanno applicato in seguito le loro scoperte, ma soprattutto perché è una disciplina rivelatrice, che i Cinesi ed i Giapponesi ritengono superiore alla pittura, una specie di grafologia estetica che va all'essenziale, che va al di là dell'immagine. E' la ragione per cui, su questo ultimo punto, quando si guarda una mostra di calligrafie, non bisogna tanto tentare di decifrare i caratteri (le lettere) - è un'operazione che interviene assolutamente in secondo luogo - quanto "ascoltare con gli occhi" e "vedere con le orecchie". Nel guardare dei segni soltanto con gli occhi, non si può vedere niente, oppure si tralascia ciò che è il più importante: sentire, accogliere la vibrazione contenuta nel tratto e nell'inchiostrazione, che emana da questa specie di danza del nero e del bianco che si svolge sulla carta davanti noi".

Poi aggiunge:
"E' importante dare qualche chiarimento su una delle prime domande che viene in mente su questo argomento ancora troppo misterioso agli occhi dell'Occidente: quella della formazione del calligrafo.
La risposta abituale dei maestri: "bisogna copiare i modelli più famosi, copiare e sempre copiare", apparentemente non soddisfa la curiosità. Si concepisce bene che ci sia bisogno di lunghi esercizi, un allenamento assiduo per acquisire la tecnica del pennello e dell'inchiostro, per apprendere soltanto a tracciare correttamente i caratteri quadrati, per capire bene le strutture, per dominare i vari tratti ed il loro concatenamento, prima di lanciarsi negli arabeschi - se così si può dire - del corsivo, e nelle volute del Ts'ao chou. Prima fate le scale, aggiungono i maestri, rimettete senza tregua la vostra opera sul telaio e, quando a forza di pazienza sarete pervenuti a possedere bene i tre stili, a questo punto infine, e non prima, forse sarete capaci di produrre senza manierismo una grafia personale. Ma ancora?, chiederà l'amatore di arte occidentale che, molto appassionato di originalità, considera la copia, soprattutto ai nostri giorni, con una certa repulsione. Non si tratta forse semplicemente di copiare?

A questo punto bisogna sfatare un giudizio dato in modo troppo frettoloso, e che ha vita dura, su un rispetto dei Cinesi per la tradizione, da noi considerato troppo docile. A dire il vero, c'è copia e copia, e non si tratta tanto per loro di copiare, d'imitare la forma esteriore di una scrittura celebre, quanto di tentare di ritrovare lo spirito che anima il tracciato esemplare, di sforzarsi a risentire, pennello alla mano - ed è copiando senza sosta che si può maggiormente riuscirvi - questa qualità dello spirito che dà vita ai caratteri di tal o tale maestro, e conferisce ad essi una bellezza ineguagliabile.
(E' in questo spirito che si consiglia al grafologo di rivivere il movimento della scrittura da analizzare) .
Nell'istante in cui questa bellezza incarnata nell'inchiostro gli appare maggiormente, in cui la natura particolare di questa rara armonia si rivela a lui in tutta evidenza, l'apprendista calligrafo - già provetto, ovviamente - può verificare un principio fondamentale tra tutti dell'arte cinese, che vale per tutte le forme di espressione, principio che mette l'accento sulla risonanza dello spirito. Il primo dei sei principî della pittura (raccolti in un celebre trattato del VI° secolo e più ricco di senso con l'enunciare dei soli suoi quattro caratteri-K'i youn chen tong - di quanto si possa dire in opere voluminose) stabilisce la relazione tra le risonanze dello spirito (K'i youn) ed il movimento della vita (chen tong). Ben conforme al concetto cinese della mutazione delle forze dell'universo, ciclico, ritmico, e respiratorio ("un tempo Yin, un tempo Yang, dicono i più antichi trattati di divinazione: è proprio lì il Tao", cioè secondo questa legge dell'alternanza armoniosa dei complementari. Ad esempio: un tempo di ombra, un tempo di luce, un tempo di latenza, un tempo di azione, un tempo di espansione, un tempo di ritrazione, un tempo di vita, un tempo di morte…ecc.) - è un principio di comunione di ritmi, di unisono, di consonanza. In altre parole, per esprimere la vita, è necessario che lo spirito del paesaggista sia in armonia con la natura, che lo spirito del calligrafo sia in comunione con il suo modello, o con il carattere proprio del segno che si appresta a tracciare. Per creare una vera opera, e nel senso letterale, "animata", bisogna realizzare in sé una fusione del ritmo dello spirito con il movimento delle cose vive".
(Nella scrittura, è l'alternanza del bianco e del nero, del pieno e del filetto, della curva e dell'angolo, dell'attaccato e dello staccato, secondo la nozione della scrittura bicefala di Faideau o del ritmo di polarità. Non si potrebbe ugualmente dire che sia necessario che lo spirito del grafologo sia in armonia con la natura di colui che ha tracciato il segno che analizzerà?)

Poiché lo spirito, secondo il senso primario della parola k'i, è il respiro, si può pensare, senza divagare, all'analogia con il latino "spiritus": l'afflato, energia universale, che attraversa ogni cosa, circola in ogni cosa, modella ogni cosa ed ogni vita, come andrà ad animare l'opera d'arte e plasmarla. Secondo quest'accettazione fondamentale, "K'i youn", la consonanza dello spirito, è l'armonia del respiro. E dunque, lo stato di ispirazione, che presiede ai capolavori, non sarebbe altro che questa traversata dell'essere in consonanza con il soffio creatore, nient'altro che questa armonia del respiro.

E' la ragione per cui non c'è più bell'apprezzamento di un'opera d'arte cinese che quello di sottolineare la perfetta circolazione dell'afflato di cui essa testimonia. E' perciò che Wang Hi Tche - che viveva nel IV° secolo - è rimasto il più grande dei calligrafi perché sapeva così ammirevolmente far circolare l'afflato in ognuno dei caratteri che scriveva e da un carattere all'altro e, più precisamente perché, nella continuità di una pagina o di un testo, egli applicava sempre un altro grande precetto sul quale insistono gli storici d'arte e gli esteti cinesi: bisogna non rompere le vene del respiro. Perché faceva provare ai suoi ammiratori la forte impressione che il suo pennello non era più tenuto da un uomo ma dalla natura stessa che dettava il suo movimento. (Nella scrittura, bisogna ugualmente circondare il respiro e la sua lunghezza in uno scrivente).

Numerose storie fantastiche illustrano l'importanza di questo stato di consonanza intuitiva ed i privilegi creatori che esso conferisce agli artisti capaci di farne l'esperienza, in questi momenti eccezionali in cui non c'è più distanza tra il soggetto e l'oggetto, in cui sono aboliti la distinzione, la separazione tra la cosa contemplata ed il contemplatore. In questo stato di comunione, di armonia del respiro, di fusione dei ritmi, di risonanza perfetta, la comunicazione tra spettacolo e spettatore, normalmente molto relativa, molto superficiale, si fa più intensa, più profonda, più intima; oltrepassando la soglia abituale della percezione, la visione dello spettacolo colpisce al cuore stesso dell'essere dello spettatore, lo penetra e l'illumina. Colui che guarda diventa, tutto ad un tratto, vedente, toccato da una grazia: egli è, egli vive ciò che vede e ciò che lo colpisce. "Rapito" nel vero senso della parola, egli si trova di colpo iniziato al mistero dell'essenza delle cose e del movimento della vita. Egli riceve la rivelazione di un segreto che fino ad ora gli sfuggiva. Con questa rivelazione trascendentale, il creatore è messo in possesso delle chiavi della sua arte. Prima di quest'istante determinante, non era altro che un ricercatore esitante, ciecamente, nella notte dello spirito non ancora illuminato. La rivelazione gli mostra la via, ed è soltanto dopo averla ricevuta che diventa un vero artista. Per chi non ha vissuto questo miracolo, la natura rimane uno scritto indecifrabile. Per l'artista improvvisamente illuminato, reso all'evidenza, trasfigurato, è un libro delle meraviglie, una sorgente di vita che lo anima di una ben diversa energia creatrice, e lo rende capace ormai di trasformare un'opera che prende radice nel "naturale" in una espressione del soprannaturale. È la ragione per cui i racconti leggendari della carriera degli artisti famosi raccontano sempre di una rivelazione sopravvenuta nel corso di una contemplazione della natura. Così si apprende, nel leggere queste biografie, che tale grande calligrafo ha saputo come doveva scrivere osservando un serpente che fuggiva nell'erba, che un maestro del corsivo ha trovato il suo stile assistendo ad un combattimento di animali selvatici, oppure ancora che un altro grande maneggiatore del pennello ha scoperto il segreto del ritmo delle sue composizioni ammirando una danza della sciabola eseguita da una famosa danzatrice. Senza rivelazione, nessun capolavoro.
(Quale grafologo non potrebbe augurarsi questo "rapimento" davanti ad una scrittura per meglio interpretare il suo mistero?)

Quanto alla tecnica, non ce ne meraviglieremo, per permettere al calligrafo di incarnare nell'inchiostro e nel tratto tutti questi principî fondati sulla risonanza dello spirito, che mette in gioco tutta una disciplina spirituale. Non ci meraviglieremo del fatto che il maneggiamento del pennello cinese richieda ben altro che una destrezza manuale, ma tutta un'attitudine interiore che implica la sua tenuta stessa, ben fissato tra le dita, molto perpendicolarmente alla carta in modo che, e questo punto è molto importante, non è la mano sola che traccia i caratteri, che non è, come in Occidente, il polso che la comanda, ma tutto il braccio ed anche tutto il corpo. Il movimento parte dal cuore, dal centro ed è infine trasmesso alla mano che segue docilmente. .
(L'espressione di Michon "la scrittura è lo specchio dell'anima" prende qui tutto il suo senso).

Il pennello è tenuto fermamente un po' come un asse che partirebbe dal centro di gravità del corpo. E questo obbliga ad una ben altra sollecitazione, più totale, dell'essere, piuttosto che una scrittura come la nostra nella quale solo la mano ed il polso partecipano.

A cuore retto, pennello fermo, dice un precetto (nota molto profonda e che giustifica la valorizzazione del grado di tensione III di Pophal) ciò che presuppone una totale preparazione, fondata sulla distensione interiore, il raccoglimento, la concentrazione, la calma, il vuoto fatto nello spirito che non deve essere occupato, prima di cominciare il tracciato, che dalla chiara rappresentazione dell'immagine ideale del carattere. Tutte condizioni preliminari ad una buona calligrafia che, riconosciamolo, non sono così facilmente realizzate. Prese dette precauzioni, bisogna ancora, secondo alcuni grandi calligrafi, "congelare l'attenzione", e "vuotare la mano"; "congelare l'attenzione" cioè concentrarla, renderla interamente disponibile, escludendo ogni distrazione, e "vuotare la mano" cioè essere capaci di ben controllarla, di farne una serva obbediente, uno strumento duttile e non, come troppo spesso è il caso nella pittura occidentale, una "bella infedele" che conduce a tutti i compiacimenti, a tutte le ridondanze, a tutti i manierismi, a tutte le civetterie e facilità; od ancora, in altri termini, secondo un trattato classico cinese, vuole dire essere capaci di ben condurla e non lasciarsi condurre da essa.

Il calligrafo, una volta fatta, e ben fatta, questa preparazione, e soltanto allora, è pronto a scrivere, e forse possiamo anche dire che l'essenziale del lavoro è allora compiuto; la bella e buona scrittura viene da sé.Infatti dobbiamo scrivere soltanto quando ci si sente pronti, diversamente è meglio rinunciare, altrimenti i carattere saranno brutti. I grandi calligrafi raccomandano ancora a questo proposito (cito in sostanza): "quando vuoi scrivere, deve essere bel tempo nel tuo cuore" (oppure farai un brutto lavoro). (Questa disposizione mentale non si dovrebbe anche applicare al grafologo che vuole "leggere" la scrittura?) Questo non vuole dire che si può scrivere bene soltanto in uno stato di estasi serafica, come la si vede sui visi delle sculture buddiste, soprattutto perché la serenità non si fabbrica con l'applicare qualche ricetta di yoga, ma arriva soltanto quando risponde ad un bisogno profondo.

Questo stato di calma, di responsabilità creatrice propizia alla messa in opera, è al contrario ottenuto e mantenuto a forza di vigilanza. Si ottiene con una grande decontrazione interiore e, sul piano propriamente spirituale, con il disinteressamento - senza parlare del "distaccamento", nozione ambigua in linguaggio occidentale, e che può dare luogo a molti malintesi. Con il disinteressamento, si intende imparare a disinteressarsi del risultato, ciò che corrisponde, in altre parole, ad una purezza di intenzione, una sincerità "ingenua" molto difficile da incarnare, cioè anche dimenticandosi di se stesso, mettendo da parte il desiderio di riuscire dettato dall'"ego", dall'"Io" ordinario.
Un grande critico t'ang del IX° secolo, Tchang Yen Yuan dirà in proposito: "colui che si preoccupa della sua opera e agita il pennello con la volontà di fare un quadro è votato al fallimento. Colui che esercita la mente e muove il pennello senza aver coscienza di dipingere raggiunge il cuore dell'arte della pittura. La mano non si irrigidirà, il cuore non si congelerà, e l'opera si farà da sé senza che si capisca come sarà stata ottenuta." Nello stesso intento il grande poeta Sou Tong P'o scriverà: "colui che decide di fare un poema, non è un poeta".

Si potrebbero dare ancora mille altri esempi, presi nell'enorme letteratura storica, critica, aneddotica, leggendaria e mistica suscitata dalla calligrafia, per dimostrare l'estrema difficoltà di quest'arte che approda ai punti essenziali posti dalla creazione artistica, e non soltanto dalla creazione calligrafica.

Se dobbiamo dare credito alle autorità in materia, alle testimonianze dei maestri di altri tempi oppure agli scritti dei critici più esigenti, un calligrafo degno di questo nome dovrebbe possedere e mettere in opera le qualità tecniche ed interiori le più rare e le più difficili da conciliare, lavorare senza tregua per anni per acquistare la padronanza perfetta senza la quale non è possibile la disinvoltura, per oltrepassarla e dimenticarla per raggiungere quell'"arte senza arte", questa "destrezza sotto un'apparenza d'imperizia"di cui parlano i maestri taoisti, questa spontaneità suprema e, per così dire, soprannaturale, che è nello stesso tempo il frutto di una lunghissima pazienza; essere insieme rigoroso e spontaneo, cosciente ed ingenuo, castigato e disteso nel maneggiamento del pennello, attento e staccato, libero come l'aria nell'espressione senza per questo essere troppo rilassato, sapere unire rudezza ed armonia, coerenza e fantasia, e riuscire ancora a fare tanti altri "matrimoni dei contrari" così cari agli esteti cinesi. Programma sovrumano che, realizzato pienamente, farebbe dell'artista, così dotato da pervenirvi, uno straordinario virtuoso ed un santo. Sicuramente è possibile diventare un buon calligrafo senza dover possedere a fondo tutti gli stili o accettare ogni sfida, e senza essere un grande mistico, e non è già da poco poter scrivere correttamente con l'applicarsi onestamente e senza ricerca particolare. Ma se dei creatori di genio, diventati per la posterità dei modelli, e se i più eminenti esperti insistono così tanto sulla continua rimessa in questione del lavoro e soprattutto sulla necessità della purificazione del cuore e dello spirito, se giudicano il buon scrivente meno sulla sua abilità - tecnica indispensabile e che va da sé - che su queste virtù morali e spirituali, se gli chiedonodi realizzare molto di più dei classici "cinque condizioni del calligrafo" - che cito di memoria - "dalle distrazioni aver la mente ben disposta; l'immaginazione fine; il bel tempo; la carta eccellente e l'inchiostro buono; un sincero desiderio di scrivere", è perché sanno benissimo che la dura, impietosa legge dell'inchiostro non perdona nessun mancamento ai principi.

Tali sono infatti, le proprietà dell'inchiostro: per la sua natura stessa così fluida, così duttile, esso tanto tradisce quanto rivela la personalità del calligrafo, esso sanziona spietatamente ogni difetto come illustra ogni marca di talento o di genio: esso registra immancabilmente ogni intenzione, buona come cattiva, ciò che uno si compiace di mostrare e ciò che non si può nascondere ad un occhio allenato. Non si bara con lui: nel suo tracciato si inscrivono tutte le forze e le debolezze della mano, della mente, del cuore e perfino dell'anima. Poiché ha un'anima, secondo il parere dei letterati song, come ha corpo, sangue, ossa - la struttura dei caratteri - carne, muscoli e tendini - i collegamenti tra i tratti. E' una sostanza viva, infinitamente malleabile, che offre infinite possibilità d'espressioni, che si presta a tutte le metamorfosi, a tutti i giochi, una sostanza multiforme più o meno animata, più o meno palpitante, secondo il temperamento del maneggiatore del pennello, ma una sostanza più ingrata di quanto sembra di primo acchito, con la quale non si può giocare al più furbo. Una riga di scrittura cinese, un solo carattere anche, è per un conoscitore una vera prova per l'inchiostro, l'occasione di un giudizio grafologico come di un apprezzamento estetico. (Ed è senza dubbio la ragione per la quale vari grafologi hanno dato una grande importanza al tratto in grafologia).

E l'autore prosegue scrivendo sulla calligrafia delle riflessioni che sono degne di un poeta della grafologia: "nel familiarizzarsi con la calligrafia, si è portati a misurare tutto il valore, tutta la portata che ha per i letterati, ci si accorge presto che essa rappresenta per loro ben più di una semplice scrittura, che mette in causa ben più di una destrezza; si capisce subito nello studiare quale importanza davano nell'epoca classica e danno ancora al "gioco d'inchiostro" così chiamato tradizionalmente per ben sottolineare in quale disposizione mentale disinteressata si deve praticare. Si vede allora bene perché sacrificavano tanto tempo e fatica a questo esercizio, si vede bene perché infine i maestri mettevano l'accento sulla necessità della purificazione del cuore e della mente, e perché tanti celebri artisti si sottomettevano con zelo e fervore a discipline spirituali. Ogni letterato che si rispetti è ben cosciente che per i suoi pari l'uomo intero si svela, si confessa nel più piccolo autografo, che il tenore dell'inchiostro e della sua grafia testimonia della verità della sua mente e della sincerità del suo cuore. Sa che nel suo inchiostro - più ancora che nel suo pennello, poiché la tecnica del pennello s'impara, si acquista a forza di allenamento, si copia abbastanza facilmente, mentre nella liquidità stessa dell'inchiostro, nella ricchezza dei neri e la vibrazione dei grigi, si inscrive la qualità di essere, il fiore dello spirito, tutto ciò che, innato, veramente personale non si acquista, e può essere soltanto sviluppato, però non s'inventa, non si fabbrica con delle ricette - vi si riconosce l'uomo dabbene o l'uomo da niente, il gentiluomo o il "letterato dei mercati" così chiamato perché non temeva di prostituire il suo talento con l'esporre le sue opere in luoghi pubblici così volgari come le sale da tè.

Secondo la dottrina dell'estetica dei letterati, che va ben oltre l'estetica, che invita a sorpassare ("le parole vere non sono belle, le belle parole non sono vere", dice Lao-Tseu) e sarebbe piuttosto un'etica anzi una mistica, fortemente influenzata dal taoismo e dal buddismo tch'an ( lo zen cinese), la calligrafia, come la pittura, diventa una vera "via dell'inchiostro", che può permettere ad alcuni dei suoi addetti, di raggiungere a forza di lavoro accanito, pennello alla mano, di ascesi e di meditazione, a questa illuminazione che chiamano il "samadhi dell'inchiostro".

A questo livello, la scrittura è uno specchio del cuore, poiché esso stesso è uno specchio limpido della natura e dell'ordine delle cose, rappresentato simbolicamente in innumerevoli pitture con il riflesso della luna nell'acqua. Concetto che il maestro taoista Lie-Tseu sembra illustrare quando dice: "le forme e le cose si manifestano a colui che non è legato al suo proprio essere. Nei suoi movimenti, egli è come l'acqua; nel suo riposo, egli è come uno specchio e nelle sue risposte, egli è come l'eco".

Mistici o non, i grandi calligrafi non dimenticano mai che nell'inchiostro si inscrive inevitabilmente l'impronta della loro personalità, che chiamano "sigillo del cuore". Specchio della loro natura intima, incarnazione nella fluidità ineffabile ma sostanziale dell'inchiostro, di tutta la loro esperienza interiore, per loro l'arte è un'immagine dello spirito e non soltanto questa forma di manifestazione artistica privilegiata che è la calligrafia. ("Il Budda, è tuo spirito", dice un maestro tch'an). Questi ricercatori di quintessenza amanti di assoluto che furono i grandi letterati cinesi, nel maneggiare il pennello e nel meditare sulla loro arte hanno riconosciuto così questa verità lampante che lo stile è lo spirito, alla quale sembra fare eco la formula occidentale celebre "lo stile, è l'uomo stesso". Scoperte fondamentali, e dalle quali siamo ancora ben lontani dall'esaurire il senso!

Al di là dell'esotismo, la calligrafia estremo-orientale, troppo poco conosciuta dagli occidentali, offre in verità molti altri spunti d'interesse, e senz'altro non futili, oltre a quelli molto limitati contenuti in una semplice "curiosità estetica" provenienti da una civilizzazione lontana. Un tema di riflessione perlomeno, appena evocato in queste pagine, basterebbe a dimostrare come il suo studio porti ad uscire dal campo propriamente cinese, per troppo tempo a tenuta stagna, per raggiungere l'universalità: se gli artisti non avessero fatto altro che mettere in luce l'importanza fondamentale di questa legge nello stabilire che "l'arte è un'immagine dello spirito", avrebbero già donato all'umanità intera un tesoro senza prezzo.

Ma si scopre, acquisendo conoscenza dei saggi e delle annotazioni lasciate da molti di loro, che hanno fatto molto di più: hanno saputo dare delle risposte molto profonde alla maggior parte delle domande che si possono fare sui principi della creazione artistica e questo circa un millennio prima di Baudelaire e dei teorici dell'arte moderna, in un'epoca in cui la pittura all'olio europea, se era inventata, non aveva ancora prodotto nessuno di questi capolavori di cui oggi sono orgogliosi i nostri più grandi musei.

Solamente fino ad ora la nostra ignoranza ed anche, bisogna ammetterlo, un complesso di superiorità che comincia per fortuna, ed era ora, a sgretolarsi, ci hanno impedito di approfittare della loro esperienza. Senza dubbio la calligrafia non è di un approccio facile ma tante altre discipline non meno ardue non sono state forse messe alla nostra portata in questi ultimi decenni dagli orientalisti? Non è dunque proibito aspettarsi dagli eruditi e…dagli editori uno sforzo simile a quello intrapreso per esempio dall'inizio di questo secolo nel campo vicino della pittura cinese. Ogni forma di arte, a dire il vero, non sarebbe una scrittura dell'essere e della vita, una calligrafia?